在中国近现代美术史上，关良是难以归类的异数，绘画题材、笔墨方式都独具一格。他的审美意识似比同时代绝大部分人都要超前，也因而，人们对他的理解与追捧迟到了三四十年。

　　关良的画时常尺幅不大，逸笔草草，全然不讲比例，乍一看像儿童涂鸦，让人很不以为然。而在学界看来，那些稚拙的形态恰恰流露出一种纯朴的趣味，是开一代之风的。他的画讲的是“趣味”二字，一种富于生命力的趣味。

　　关良诞辰120周年之际，让我们重新审视他与他的画。

　　——编者

　　关良是最早将西洋油画介绍到中国来的画家之一，他的戏曲人物油画同样独具一格。图为关良创作于1978年的油画《唐僧与悟空》，2018年曾于香港拍出996万港币

　　齐白石曾在关良的戏剧人物画册页上，挥毫题写 “关良墨趣”，以示对于后辈的赏识及肯定。而梅兰芳在观看了其《别姬》图后，不禁感慨关良“所画的戏剧画自有一种魅人的艺术感染力量……”

　　“我不识剧情，言是《白水滩》，只觉得比戏好看。不管谁是持矛武小生，不管谁是红胡青面汉。如闻金鼓声，纸上大鏖战。传神之笔殊可赞！”此为郭沫若对画家关良《白水滩》画作的题跋，而在其《晴雯补裘图》中，郭老又作七绝以赞之：“补裘撕扇逞精神，清白心胸鄙袭人。多少晴雯崇拜者，欲从画里唤真真！”，寥寥数笔，却俱可见关良戏曲笔墨画之写意传神。

　　戏曲人物水墨，是关良最具代表性的绘画，得意忘形，兼具点睛之妙，风神独韵。图为他的水墨画《贵妃醉酒图》，上海中国画院藏

　　有人说，关良的作品虽有天趣，却显稚拙，如同儿戏，且多数尺幅较小，相较于传统大师巨制，似乎难登大雅之堂。而有些人却推其为“水墨戏画”的开山鼻祖，更有甚者，从文化传承及写意精神而论，认为齐白石之花鸟、黄宾虹之山水、关良之戏曲人物，为近现代画家难以逾越之高山。

　　关良《武剧图》

关良《鲁智深倒拔垂杨柳》上海中国画院藏

　　疑者有之，褒扬者亦不乏，然不管嘈杂声如何，关良先生以其笔墨意趣，题材之纯粹，气韵表现力，以及独有的个人艺术符号，开辟了迥异于文人画的艺术新领域。无怪乎，朱屺瞻曾言中国画坛可以没有自己，关良却是不可或缺的大师。

　　笔者私以为，关良的作品“画人之不欲画，画人之不敢画”，是当之无愧中国水墨画的先锋，其戏曲人物，得意而忘形，兼具点睛之妙，风神独韵也。

　　观其画作，不拘泥于对象的解剖、透视和比例，老生端方，小生潇洒，花脸豪迈，丑角灵活，旦角袅娜，笔风简朴精炼，盈尺间三两人物虎步鹰蹦，呼之欲出，演绎着戏剧人生。而传统文人画逸笔草草的墨趣，干淡浓湿的飘逸意象，也融于其中，算是“食洋而化，食古而化”的典范。

　　关良《霸王别姬》

　　以高度概括的笔墨描绘戏曲人物，自辟蹊径，成为关良有意识创作的“偏爱”

　　关良的戏曲人物，可溯源至其少年时那些香烟小画片的稚子涂鸦，如“武松打虎”“豹子头林冲”“西游记”“桃园三结义”等，就是这些可被随手丢弃的画片，将他引入色彩、线条、造型的艺术国度，从此影形相随。

　　由于对绘画的喜爱，在东瀛求学之路，关良选择放弃了投考应用化学专业，转而进入“川端研究所”学习美术，之后又进入东京太平洋美术学校开始正规学习素描及油画。

　　艺海的初探，对于关良而言，除了打好扎实的基本功外，对于各个艺术流派的吸收与探索，冲出国内画坛传统的清规戒律，也成了他“解放”自己，培养艺术视野及文化修养的重中之重。

　　对于各个来东京展览的作品，无论印象派、后印象派、立体派、野兽派、学院派，关良皆朝夕揣摩，虚心求教，以期窥得“曲高和寡”的奥秘所在。正是这种“兼容并济，海纳百川”的艺术胸怀，他逐渐领悟印象派色彩中所强调的大自然奇光异彩，如莫奈的《草垛》《教堂》，抑或后印象派中高更那富有装饰性的图式语言，梵高夸张又情绪化的造型构图，以及野兽派马蒂斯狂野扭曲的人物，几何化的物体形态等艺术概念追求。

　　关良《悟空戏虎》

　　此后，国内突然爆发北伐战争，关良在郭沫若的影响下，携笔从戎。“满腔热血报国志，不负丹心铸忠魂”，在这股巨大的革命洪流中，他以一支画笔，风餐露宿，绘制宣传壁画，开展革命宣传工作。

　　而在战火逐渐平息后，关良辗转于广州、上海、重庆等地的艺术院校任教，继续自己的艺术生涯。这时，如何将西洋画与民族特色结合，成为他对传统绘画的思考。

　　在这浩如烟瀚的艺术海洋中，关良犹如初生牛犊，努力跨越东方与西方艺术的界限，取长补短，他用独立思考与艺术实践，探索着属于自己的具有民族气派和个性特色的艺术画风。

　　而从小痴爱的京剧戏曲，不正如日本浮世绘一般，是写着当世风俗的舞台人生，以高度概括的笔墨描绘戏曲人物，自辟蹊径，从此成为关良有意识创作的“偏爱”。

　　“近乎此，美在其中”，他开始学习京剧唱戏，每日吊嗓，熟悉唱腔，以至于这位资深票友，连云步、醉步、蹀步、眼神、手势、身段、乃至于招式等，也了然于胸，信手拈来。

　　“艺术源于生活”，京剧的学习对于关良的戏曲人物画创作，大有助益，其以“繁简对比”“写实与夸张”，包括国画中的多角透视等技法，既讲究造型的刻意传神，又追求拙中带巧的“以少少许胜多多许”，如石涛所言“君子唯借古以开今也”，作品别开生面，独具一格，成为画坛新意佳话。

　　文坛巨擘茅盾、老舍、叶圣陶、郑振铎等，也纷纷题词盛赞，画坛前辈潘天寿在《听天阁诗存》中亦赋诗相赠。

　　“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕，偶然得之。”关良在自己锲而不舍的坚持中，摆脱了古法“十八描”程式束缚，开创了美术界一片新的天地。

　　除了戏曲人物，关良也留下不少风景油画。图为他创作于1980年的油画《石门》，2011年曾于北京拍出2300万元

　　关良的戏画尤擅“画龙点睛”，令人观之如画在戏中，恰到好处，进而叹为观止

　　艺无止境，已有大名的关良在观戏之余，仍随身携带笔记本，不断捕捉记录戏台上的瞬间画面，以至于累积有成百上千张各种戏剧中人物神态的速写。可见其画技之精湛，诚乃“厚积而薄发，博观以约取。”

　　而关良与人称“活武松”的著名京剧表演家盖叫天的交往，也大有知音相惜，相见恨晚之意。盖叫天的京剧，有“武戏文唱”的独特风格，在数十年的演出中，早已是炉火纯青，二人多次交流京剧的表演技巧，如何更为传神，更具动势，让观众身临其境，流连其中。盖叫天也时常摆出架势，示范各种身段和动作，让关良攫取入画最美的瞬息。

　　京剧的情景连贯，人物的情感在不同时刻、场景下也并不一致，因此只有准确描绘出特定“动势”中人物的精神面貌，心理状态，才能避免如同“剧照”或“广告画”般的千篇一律或单薄没有生气，也才能在一幅静止、有限的宣纸中，以艺术的手法，使作品更为耐人寻味。

　　因此，关良极为在意瞬间的动势，气氛的营造。而“传神首在眼睛”，六朝画家张僧繇曾有“画龙不点睛，惟恐龙飞去”的美谈，在与盖叫天抱膝谈戏时，他也一再言明眼神的精髓，如其“斗鸡眼”“对眼白”等绝技，对于戏台效果的烘托。

　　如其作《悟空戏虎》，画中老虎眼神里透着惊悚，全然不见山中猛兽的威武，而悟空眼里那一瞟的自信及戏谑，流露无疑。

　　“画龙点睛”，对于关良而言，或飞笔直戳，或横笔带拖，或方，或圆，或尖棱，或偏斜，无不令人观之，如画在戏中，恰到好处，进而叹为观止。

　　在《石秀探庄》中，老者瞳仁中的紧张，水浒英雄石秀的怒瞪，关良以笔墨形式宣泄而出，跃然于纸上，而石秀一身黑衣，又顿增一份压迫感，予人以“戏”入画又以画“品”戏的情趣。

　　而无论《悟空戏虎》或《石秀探庄》，关良的管形线条中，飘逸轻盈，又有浓淡、高低、起伏的笔墨变化，相较于文人画讲究的“一波三折”，更有戏曲的动态节奏感。

　　线条直指本心的一幅幅经典，同他笔下的戏曲人物，演绎着人生百态

　　朱新建即曾言“关良先生作品表面看是坚持传统的文人画观念，但实际他的用笔已不是传统的‘一波三折’的书法用笔。线条更加直率、执着，更加‘直指本心’”。齐白石亦曾在关良的戏剧人物画册页上，挥毫题写“关良墨趣”，以示对于后辈的赏识及肯定。而梅兰芳在观看了其《别姬》图后，不禁感慨关良“所画的戏剧画自有一种魅人的艺术感染力量……”

　　新中国成立后，关良与李可染等画家作为文化代表，应邀赴德国柏林参观、访问以及交流经验。当时柏林艺术科学院，正在展出莫索林奈的版画作品，而且该院的展览日程本来早已密集安排，并无空暇档期挪出为关良、李可染等安排画展。

　　不过，基于对中华文化作品的喜爱，几经研究，艺术科学院决定将其他画展都延后推迟，而关良他们的画展却以最快速度被“特殊安排”。

　　画展十分成功，求画者络绎不绝，而作品却犹如杯水车薪，以至于关良不得不请示大使馆，出面应对这些接踵而至的购画人。莱比锡“伊姆茵采尔”出版公司也为他出版画册纪念。

　　因为特定的历史原因，从小喜欢戏曲钟鼓，又以戏曲人物画闻名的关良，遭受冲击并沉寂了很长一段时间。待大地春回，绿柳正茂，关良湮灭多年的创作欲望再度复燃，其饮了几口平日里并不沾边的白酒，重执画笔，并一挥而就，画了幅《三打白骨精》，宣泄心中许久的阴霾与愤慨。叶圣陶见而题诗“不辞反覆绘三打，想见兴怀玉宇清。石窟飞天堪媲美，如斯艺事倍精英。”

　　“老牛明知夕阳短，不待扬鞭自奋蹄”。关良以古稀之年在艺途中继续创作那些久违的戏曲人物，豹子头林冲、黑旋风李逵、行者武松、美猴王孙悟空……一幅幅经典，同他笔下的人物，演绎着惊心动魄、千回百转的人生百态。

　　郭沫若曾言：“旧剧脸谱及装束，本身已富有画意。良公取此以为画材，为国画别开一生面，甚觉新颖可喜。其笔意简劲，使气魄声容活现纸上，尤足惊异”。